Фрагменты статьи А.И.Журавлевой о "Грозе" для домашнего задания (10 класс)

А.И. Журавлева «Гроза» А. Н. Островского (отрывки из статьи)

Открытие, совершенное Островским в «Грозе», — открытие народного героического характера. Именно поэтому так восторженно принял Катерину Добролюбов, давший, в сущности говоря, блестящую «режиссерскую» трактовку гениальной пьесе Островского. Трактовка эта была созвучна задачам передовой революционно-демократической идеологии русских шестидесятников в момент революционной ситуации в стране.

Критикуя концепцию народного характера в «Горькой судьбине» Писемского, Добролюбов пишет о «Грозе»: «Не так понят и выражен русский сильный характер в „Грозе". Он прежде всего поражает нас своею противоположностью всяким самодурным началам... он сосредоточенно-решителен, неуклонно верен чутью естественной правды, исполнен веры в новые идеалы и самоотвержен, в том смысле, что ему лучше гибель, нежели жизнь при тех началах, которые ему противны. Он водится не отвлеченными принципами, не практическими соображениями, не мгновенным пафосом, а просто натурою, всем существом своим. В этой цельности и гармонии характера заключается его сила и существенная необходимость его в то время, когда старые, дикие отношения, потеряв всякую внутреннюю силу, продолжают держаться внешнею механическою связью»*. В этих словах, конечно, выражена пока еще не характеристика Катерины, а именно понимание идеального национального характера, необходимого в переломный момент истории. Такого, который мог бы послужить основой широкого демократического движения против самодержавно-крепостнического уклада, как надеялись революционные демократы в преддверии крестьянской реформы. Если вдуматься, то, за исключением «веры в новые идеалы», Катерина действительно обладает всеми свойствами характера, которые перечисляет Добролюбов. Попятно поэтому, что именно «Гроза» давала возможность «Современнику» столь решительно высказать свои представления о назревающем в русской истории переломе. Понятие «самодурство», введенное в литературу Островским, истолковано в статьях Добролюбова расширительно, как «эзоповское» название всего уклада русской жизни в целом.

Видя в героине «Грозы» новый тип, который, как надеялись публицисты «Современника», выходит на арену исторической деятельности, Добролюбов анализирует его в критическом сопоставлении с теми типами русской жизни, с которыми ранее литература связывала надежды на благотворные перемены в действительности.

«Очевидно, что характеры, сильные одной логической стороной, должны развиваться очень убого и иметь весьма слабое влияние на жизненную деятельность там, где всею жизнью управляет не логика, а чистейший произвол. Не очень благоприятно господство Диких и для развития людей, сильных так называемым практическим смыслом... Решительный, цельный русский характер, действующий в среде Диких и Кабановых, является у Островского в женском типе, и это не лишено своего серьезного значения. Известно, что крайности отражаются крайностями и что самый сильный протест бывает тот, который поднимается наконец из груди самых слабых и терпеливых» (VI, 338)5.

Катерина трактовалась как героическая личность, в которой сосредоточены мощные потенции народного характера. Основания для этого, бесспорно, заложены в самой пьесе Островского. Когда в 1864 году, в условиях спада демократического движения, Писарев оспорил добролюбовскую трактовку Катерины в статье «Мотивы русской драмы», то, быть может иной раз более точный в мелочах, в целом он оказался гораздо дальше от самого духа пьесы Островского. И это не удивительно: у Добролюбова и Островского оказалась одна важнейшая сближающая их идея, чуждая Писареву. Это вера в обновляющие силы здоровой натуры, непосредственного органического влечения к свободе и отвращения к лжи и насилию, в конечном итоге — вера в творческие начала народного характера. Просветители писаревского толка основывали свои надежды на том, что народ окажется способен к возрождению, к "историческому творчеству тогда, когда он будет просвещен теорией, наукой. Поэтому для Писарева видеть народный героический характер в «непросвещенной» купчихе, предающейся «бессмысленным» поэтическим фантазиям, — нелепость и заблуждение. Добролюбов же и Островский — оба верят в благотворную силу непосредственного духовного порыва пусть даже и «неразвитого, непросвещенного» человека. Но пришли они к этой вере разными путями. Островский никогда не разделял убеждения в необходимости революционных преобразований общества, составляющего самую основу и суть воззрений Добролюбова.

Проблема жанровой интерпретации — важнейшая при анализе «Грозы». Если обратиться к научно-критической и театральной традиции истолкования этой пьесы Островского, можно выделить две преобладающие тенденции. Одна из них диктуется пониманием «Грозы» как социально-бытовой драмы. Для нее характерно особое внимание к быту. Внимание постановщиков и, соответственно, зрителей как бы поровну распределяется между всеми участниками действия, каждое лицо получает равное значение.

Другая трактовка определяется пониманием «Грозы» как трагедии. И она представляется нам более глубокой и имеющей большую опору в тексте Островского. Правда, толкование «Грозы» как драмы опирается на жанровое определение самого Островского. Но нам кажется все же, что и у драматурга это определение было скорее данью традиции: вся история предшествовавшей Островскому русской драматургии не давала образцов такой трагедии, в которой героями были бы частные лица, а не исторические деятели, хотя бы и легендарные. «Гроза» в этом отношении осталась уникальным явлением. Ключевым моментом для понимания жанра драматического произведения все же представляется нам не «социальный статус» героев, а прежде всего характер конфликта. Если понимать гибель Катерины как результат столкновения со свекровью, видеть в ней жертву семейного гнета, то «масштаб» героев действительно окажется мелковат для трагедии. Но если увидеть, что судьбу Катерины определило столкновение двух исторических эпох, то «героическая» трактовка ее характера, предложенная Добролюбовым, окажется вполне правомерной.

Как почти всегда у Островского, пьеса начинается с пространной, неторопливой экспозиции. Драматург не просто знакомит нас с героями и местом действия: он создает как бы образ мира, в котором живут герои и где развернутся события. Именно поэтому в «Грозе», как и в других пьесах Островского, немало лиц, которые не станут непосредственными участниками интриги, но необходимы для уяснения самого уклада жизни.

Действие происходит в вымышленном глухом городке. Но, в отличие от москвитянинских пьес, город Калинов обрисован подробно, конкретно и многосторонне. В нарушение, казалось бы, самой природы драмы в «Грозе» немаловажную роль играет пейзаж, описанный не только в ремарках, но и в диалогах действующих лиц. Одним видна его красота, другие пригляделись к ней и вполне равнодушны. Высокий волжский обрывистый берег и заречные дали вводят мотив простора, полета, неразрывный с Катериной. Детски чистый и поэтичный в начале, в финале пьесы он трагически трансформируется,

Катерина появляется на сцене, мечтая раскинуть руки и взлететь с прибрежной кручи, а уходит из жизни, падая с этого обрыва в Волгу.

Прекрасная природа, картины ночного гулянья молодежи, песни, звучащие в третьем действии, рассказы Катерины о детстве и своих религиозных переживаниях — все это поэзия калиновского мира. Но Островский сталкивает ее с мрачными картинами повседневной жестокости жителей друг к другу, с рассказами о бесправии большинства жителей, с фантастической, невероятной «затерянностью» калиновской жизни. Мотив совершенной замкнутости калиновского мира все усиливается в пьесе. Жители не видят нового и знать не знают других земель и стран. Но и о своем прошлом они сохранили только смутные, утратившие связь и смысл предания (разговор о Литве, которая «к нам с неба упала»). Жизнь в Калинове замирает, иссякает, о прошлом забыто, «руки есть, а работать нечего» (II, 216)*, новости из большого мира приносит жителям стран­ница Феклуша, и они с одинаковым доверием слушают и о странах, где люди с песьими головами «за неверность», и о железной дороге, где для скорости «огненного змия стали запрягать», и о времени, которое «стало в умаление при­ходить».

Среди действующих лиц пьесы нет никого, кто не принадлежал бы к калиновскому миру. Бойкие и кроткие, властные и подначальные, купцы и конторщики, странница и даже старая сумасшедшая барыня, пророчащая всем адские муки, — все они вращаются в сфере понятий и представлений замкнутого патриархального мира. Не только темные калиновские обыватели, но и Кулигин, выполняющий в пьесе некоторые функции героя-резонера, все-таки тоже — плоть от плоти калиновского мира. Образ его последовательно окрашивается драматургом в архаические тона. «Ты у нас антик, химик», — говорит ему Кудряш. «Механик-самоучка», — поправляет его Кулигин. Технические идеи Кулигина — явный анахронизм для 50-х годов XIX века, к которым отнесено действие «Грозы». Солнечные часы, о которых он мечтает, пришли из древности, громоотвод — техническое открытие XVIII века. Кулигин — мечтатель и поэт, но пишет он «по-старинному», как Ломоносов и Державин. А рассказы его о нравах калиновских обывателей выдержаны в еще более старых стилистических традициях, напоминая нравоучительные старинные повести и апокрифы.

Добрый и деликатный, мечтающий изменить жизнь калиновских бедняков, получив награду за открытие вечного двигателя, он представляется своим землякам чем-то вроде городского юродивого.

Лишь один человек не принадлежит к калиновскому миру по рождению и воспитанию, не похож на других жителей города обликом и манерами — Борис, «молодой человек, порядочно образованный», по ремарке Островского. «Эх, Кулигин, больно трудно мне здесь, без привычки-то! Все на меня как-то дико смотрят, точно я здесь лишний, точно мешаю им. Обычаев я здешних не знаю. Я понимаю, что все это наше русское, родное, а все-таки не привыкну никак»,— жалуется он. Но хоть и чужой, он все-таки уже взят в плен Калиновом, не может порвать связь с ним, признал над собой его законы. Ведь связь Бориса с Диким — даже не денежная зависимость. И сам он понимает, и окружающие ему говорят, что никогда не отдаст ему Дикой бабушкиного наследства, оставленного на столь «калиновских» условиях («если будет почтителен к дядюшке»). И все-таки он ведет себя так, как будто материально зависит от Дикого или обязан ему подчиняться, как старшему в семье. И хотя он становится предметом великой страсти Катерины, полюбившей его именно потому, что внешне он так отличается от окружающих ее, все-таки прав Добролюбов, сказавший об этом герое, что он должен быть отнесен тоже к обстановке. В известном смысле так можно сказать и обо всех остальных персонажах пьесы, начиная с Дикого и кончая Кудряшом и Варварой. Все они — яркие и живые, разнообразие характеров и типов в «Грозе» дает, конечно, богатейший материал для сценического творчества, но композиционно в центр пьесы выдвинуты два героя: Катерина и Кабаниха, представляющие собой как бы два полюса калиновского мира.

Образ Катерины несомненно соотнесен с образом Кабанихи. Обе они — максималистки, обе никогда не примирятся с человеческими слабостями и не пойдут на компромисс. Обе, наконец, верят одинаково, религия их сурова и беспощадна, греху нет прощения, и о милосердии они обе не вспоминают. Только Кабаниха вся прикована к земле, все ее силы направлены на удержание, собирание, отстаивание уклада, она — блюститель окостеневшей формы патриархального мира. Жизнь она воспринимает как церемониал, и ей не просто не нужно, но и страшно подумать о давно исчезнувшем духе этой формы. А Катерина воплощает дух этого мира, его мечту, его порыв. Островский показал, что и в окостенелом мире Калинова может возникнуть народный характер поразительной красоты и силы, вера которого — истинно калиновская — все же основана на любви, на свободной мечте о справедливости, красоте, какой-то высшей правде.

Для общей концепции пьесы очень важно, что Катерина, «луч света в темном царстве», по выражению Добролюбова, появилась не откуда-то из просторов другой жизни, другого исторического времени (ведь патриархальный Калинов и современная ему Москва, где кипит суета, или железная дорога, о которой рассказывает Феклуша, — это разное историческое время), а родилась, сформировалась в таких же «калиновских» условиях. Островский подробно говорит об этом уже в экспозиции пьесы, когда Катерина рассказывает Варваре о своей жизни в девичестве. Это один из самых поэтичных монологов Катерины. Здесь нарисован идеальный вариант патриархальных отношений и патриархального мира вообще. Главный мотив этого рассказа — мотив все пронизывающей взаимной любви. «Я жила, ни о чем не тужила, точно птичка на воле... что хочу, бывало, то и делаю» (II, 221), — рассказывает Катерина. Но это была «воля», совершенно не вступавшая в противоречия с веками сложившимся укладом замкнутой жизни, весь круг которой ограничен домашней работой и религиозными мечтаниями. Это мир, в котором человеку не приходит в голову противопоставить себя общему, поскольку он еще и не отделяет себя от этой общности. А потому и нет здесь насилия, принуждения. Идиллическая гармония патриархальной семейной жизни осталась в очень отдаленном историческом прошлом, а в последующие века она, эта гармония, постулировалась в кодексе патриархальной морали, освященной религиозными представлениями. Катерина живет в эпоху, когда самый дух этой морали — гармония между отдельным человеком и нравственными представлениями среды — исчез и окостеневшая форма отношений держится на насилии и принуждении. Чуткая душа Катерины уловила это. Выслушав рассказ невестки о жизни до замужества, Варвара удивленно восклицает: «Да ведь и у нас то же самое». — «Да здесь все как будто из-под неволи»,— роняет Катерина и продолжает свой рассказ о поэтических переживаниях во время церковной службы, которую она так вдохновенно любила в девичестве.

Важно, что именно здесь, в Калинове, в душе незаурядной, поэтичной калиновской женщины рождается новое отношение к миру, новое чувство, неясное еще самой героине: «Катерина. Нет, я знаю, что умру. Ох, девушка, что-то со мной недоброе делается, чудо какое-то! Никогда со мной этого не было. Что-то во мне такое необыкновенное. Точно я снова жить начинаю, или... уж и не знаю».

Это смутное чувство, которое Катерина не может, конечно, объяснить рационалистически, — просыпающееся чувство личности. В душе героини оно, естественно, принимает не форму гражданского, общественного протеста — это было бы несообразно со всем складом понятий и всей сферой жизни купеческой жены, — а форму индивидуальной, личной любви. В Катерине рождается и растет страсть, но это страсть в высшей степени одухотворенная, бесконечно далекая от бездумного стремления к потаенным радостям. Проснувшееся чувство любви воспринимается Катериной как страшный, несмываемый грех, потому что любовь к чужому человеку для нее, замужней женщины, есть нарушение нравственного долга. Моральные заповеди патриархального мира для Катерины полны своего первозданного смысла. Она всей душой хочет быть чистой и безупречной, ее нравственная требовательность к себе безгранична и бескомпромиссна. Уже осознав свою любовь к Борису, она изо всех сил стремится ей противостоять, но не находит опоры в этой борьбе: «А вот что, Варя, быть греху какому-нибудь! Такой на меня страх, такой-то на меня страх! Точно я стою над пропастью и меня кто-то туда толкает, а удержаться мне не за что».

И действительно, вокруг нее все уже рушится. Для Катерины форма и ритуал сами по себе не имеют значения: ей нужна сама человеческая суть отношений, некогда облекавшихся этим ритуалом. Именно поэтому ей неприятно кланяться в ноги уезжающему Тихону и она отказывается выть на крыльце, как этого ожидают от нее блюстители обычаев. Не только внеш­ние формы домашнего обихода, но даже и молитва делается ей недоступна, как только она почувствовала над собой власть «грешной страсти». Тут, вероятно, нельзя согласиться с утверждением Добролюбова, что «Катерине скучны сделались молит­вы и странники». Напротив, религиозные настроения Катерины даже усиливаются по мере того, как нарастает ее душевная гроза. Но именно это несоответствие между ее греховным внутренним состоянием и тем, чего требуют от нее религиозные заповеди, и не дает ей возможности молиться, как прежде: слишком далека Катерина от ханжеского разрыва между внешним исполнением обрядов и житейской практикой. При ее высокой нравственности такой компромисс невозможен. Она чувствует страх перед собой, перед выросшим в ней стремле­нием к воле, неразделимо слившимся с любовью в ее сознании: «Если я хоть раз с ним увижусь, я убегу из дому, я уж не пойду

домой ни за что на свете». И немного позже: «Эх, Варя, не знаешь ты моего характеру! Конечно, не дай Бог этому случиться! А уж коли очень мне здесь опостынет, так не удержат меня никакой силой. В окно выброшусь, в Волгу кинусь. Не хочу здесь жить, так не стану, хоть ты меня режь!».

«Катерина несет в себе творческое, вечно движущееся начало, порожденное живыми и непреодолимыми потребностями времени»*. Однако это стремление к воле, поселившееся в ее душе, воспринимается Катериной как нечто гибельное, противоречащее всем ее представлениям о должном. В моральной ценности своих нравственных представлений Катерина не сомневается, она только видит, что никому в окружающем ее мире и дела нет до их подлинной сути. Уже в первых сценах мы узнаем, что Катерина никогда не лжет и «скрыть-то ничего не может». Но это ведь она сама говорит в первом действии Кабанихе: «Для меня, маменька, все одно, что родная мать, что ты. Да и Тихон тебя любит». Так она и думает, раз говорит. Но свекрови не нужна ее любовь, ей нужны лишь внешние выражения покорности и страха, а внутренний смысл и единственное оправдание покорности — любовь к старшему в доме — это ее уже нисколько не трогает. Все семейные отношения в доме Кабановых являются, в сущности, циничным попранием сути патриархальной морали. Дети охотно выражают свою покорность, выслушивают наставления, нисколько не придавая им значения, и потихоньку нарушают все эти заповеди и наказы. «А по-моему, делай что хочешь, только бы шито да кры­то было», — говорит Варя. Она же говорит о Тихоне: «Да, как же, связанный! Он как выедет, так и запьет. Он теперь слушает, а сам думает, как бы ему вырваться-то поскорей».

Да Тихон и сам учит жену, как ужиться с суровой свекровью: «Все к сердцу-то принимать, так в чахотку скоро попадешь. Что ее слушать-то! Ей ведь что-нибудь надо же говорить! Ну и пущай она говорит, а ты мимо ушей пропущай!» (II, 231). Катерину отдали замуж молодой, судьбу ее решила семья, и она принимает это как вполне естественное, обычное дело. Она входит в семью Кабановых, готовая любить и почитать свекровь, заранее ожидая, что муж ее будет над ней властелином, но также и опорой, и защитой. Но Тихон ни в какой мере не отвечает этой роли. Незлобливый и слабый человек, он мечется между суровыми требованиями матери и состраданием к жене. Тихон любит Катерину, но не так, как по нормам идеальной патриархальной морали должен любить свою жену настоящий муж. А чувство Катерины к нему не такое, какое она должна бы питать к нему по ее же собственным представлениям. «А ведь ты, Катя, Тихона не любишь», — говорит ей проницательная Варвара. «Нет, как не любить! Мне жалко его очень!» — возражает ей Катерина. Но это возражение не убеждает Варвару: «Коли жалко, так не любовь. Да и не за что, надо правду ска­зать» (II, 227).

Сцена отъезда Тихона — одна из важнейших в пьесе и для раскрытия психологии и характеров героев, и по ее функции в развитии интриги: с одной стороны, отъезд Тихона устраняет непреодолимое внешнее препятствие для встречи с Борисом, а с другой — рушатся все надежды Катерины найти внутреннюю опору в любви мужа. По глубине и тонкости психологической разработки эта сцена — одна из лучших в русской классической драматургии.

Изнемогая в борьбе со страстью к Борису, в отчаянии от неминуемого поражения в этой борьбе, Катерина просит взять ее с собой в поездку. Но Тихон совершенно не понимает, что происходит в душе жены; ему кажется, что это пустые женские страхи, и мысль связать себя «семейной» поездкой представляется ему совершенной нелепостью. Глубоко обиженная Катерина хватается за последнее, внутренне чуждое ей средство, за обряд и принуждение. Она только что была оскорблена официальным наказом, который дает ей под диктовку матери смущенный этой процедурой Тихон. При этом ни он, ни Кабаниха и не подозревают, как близко к истине, где-то совсем рядом с ней проходят эти ритуальные формулы: Кабаниха, требуя, чтобы сын приказал жене «не заглядываться на парней», с улыбкой, по ремарке Островского, прибавляет: «Оно все лучше, как приказано-то». И вот теперь Катерина сама просит взять с нее страшные клятвы

В этой сцене Тихон ведет себя человечно, и его отношение к Катерине не домостроевское. Ведь это именно он говорит Кабанихе в ответ на ее угрозу, что жена не будет его бояться: «Да зачем же ей бояться? С меня и того довольно, что она меня любит». Но как это ни парадоксально, именно мягкость Тихона (сочетающаяся, правда, с общей слабостью характера) в глазах Катерины не столько достоинство, сколько недостаток. Он не может помочь ей и защитить ее ни тогда, когда она борется с «грешной страстью», ни после ее публичного покаяния. Реакция Тихона на «преступление» Катерины тоже совершенно не такая, какая диктуется авторитарной моралью в подобной ситуации. Она индивидуальная, личная: он «то ласков, то сердится, да пьет все», по словам Катерины. А сам он говорит Кулигину: «Вот маменька говорит — ее надо живую в землю закопать, чтоб она казнилась! А я ее люблю, мне ее жаль пальцем тронуть».

Молодежь Калинова уже не хочет в быту придерживаться патриархальных порядков. Однако и Варваре, и Тихону, и Кудряшу чужд нравственный максимализм Катерины, для которой и крушение традиционных нравственных норм в окружающем ее мире, и ее собственное нарушение этих заветов — трагедия. В отличие от Катерины все они стоят на позиции житейских компромиссов. Конечно, им тяжел гнет старших, но, как мы видим, они научились обходить его, каждый сообразно своему характеру. Было бы, конечно, ошибкой вносить в трактовку этих ролей обличительные интонации по отношению к их жизненной позиции. Островский рисует их объективно и явно не без сочувствия. Это обыкновенные, заурядные, не слишком разборчивые в средствах люди. Формально признавая над собой власть старших и власть обычаев, они поминутно на практике идут против них и тем тоже подтачивают и понемногу разрушают калиновский мир. Но именно на фоне их бессознательной и компромиссной позиции крупной и зна­чительной, нравственно высокой выглядит страдающая Катерина.

«Гроза» — не трагедия любви. С известной долей условности ее можно скорее назвать «трагедией совести». Когда «падение» Катерины совершилось, подхваченная вихрем освобожденной страсти, сливающейся для нее с понятием воли, она становится смела до дерзости, решившись — не отступает, не жалеет себя, ничего не хочет скрывать. «Коли я для тебя греха не побоялась, побоюсь ли я людского суда!» — говорит она Борису. Но это как раз и предвещает дальнейшее развитие трагедии, гибель Катерины. Сознание греха сохраняется и в упоении счастьем и с огромной силой овладевает ею, как только оно кончилось. Сравним две знаменитые в русской литературе сцены всенародного покаяния героев: признание Катерины и покаяние Раскольникова. Соня Мармеладова уговаривает Раскольникова решиться на этот поступок именно потому, что в таком всенародном признании вины видит первый шаг к ее искуплению и к прощению грешника. Катерина кается без надежды, в отчаянии, не в силах дольше скрывать свою неверность.

Она не видит другого исхода, кроме смерти, и именно полное отсутствие надежды на прощение толкает ее на самоубийство — грех еще более тяжкий с точки зрения христианской морали. «Все равно уж душу свою я ведь погубила», — роняет Катерина, когда ей приходит в голову мысль о возможности прожить свою жизнь с Борисом. Но как неуверенно это сказано — целая цепочка уступительных конструкций: «Еще кабы с ним жить, может быть, радость бы какую-нибудь и видела... Что же: уж все равно, уж душу свою я ведь погубила». Как это не похоже на мечту о счастье! Она и сама не верит, что может теперь узнать какую-нибудь радость. Недаром в сцене прощания с Борисом просьба взять ее с собой в Сибирь лишь мелькает в ее монологе, как случайная мысль, с которой и не связано никаких особых надежд (никакого сравнения с той настойчивостью, которую она проявляла, прощаясь с Тихоном). Не отказ Бориса убивает Катерину, а ее безнадежное отчаяние примирить совесть с любовью к Борису и физическое отвращение к домашней тюрьме, к неволе. В «Грозе» важна не мотивировка выбора. Ведь, как мы видели, Борис, в сущности, лишь внешним образом отличается от Тихона, да и не знает его человеческих качеств Катерина до того, как решается на свидание. Важно ее свободное волеизъявление, то, что она вдруг внезапно и необъяснимо для себя, вопреки собственным представлениям о морали и порядке полюбила в нем не «функцию», так сказать (как это полагается в патриархальном мире, где она должна любить не «личность», не человека, а именно функцию — мужа, свекрови и т. п.), а другого, никак с ней не связанного человека. И чем необъяснимее ее влечение

к Борису, тем яснее, что дело как раз в этом свободном, прихотливом, непредсказуемом своеволии индивидуального чувства. А оно-то и есть признак нового, признак пробуждения личностного начала в этой душе, все нравственные устои и представления которой определены патриархальной моралью. Гибель Катерины предрешена и неотвратима, как бы ни повели себя люди, от которых она зависит. Она неотвратима потому, что ни ее самосознание, ни весь уклад жизни, в котором она существует, не позволяют проснувшемуся в ней личному чувству воплотиться в бытовые формы.

В «Грозе» все причинно-следственные отношения чрезвычайно осложнены, и это отличает ее от предшествующих пьес Островского. Субъективно герои могут кого-то винить, видеть в ком-то из окружающих источник своих бед. Так они и поступают. Например, Тихон, обсуждая свои семейные беды с Кулигиным, в ответ на его реплику «Маменька-то у вас больно крутенька» так и говорит: «Ну да. Она-то всему и причина». Позже и прямо бросает он это обвинение матери. Жалуется на свекровь и Катерина. Но зритель-то видит, что, будь Кабаниха сама кротость, все-таки после измены мужу Катерина не смогла бы жить в его доме. Ведь Тихон жалеет ее, готов простить, а она говорит о нем: «Да постыл он мне, постыл, ласка-то его мне хуже побоев». В ней самой, в ее любви, в ее душе, в ее нравственных представлениях и высокой моральной требовательности к себе лежит причина трагического исхода ее жизни. Катерина жертва не кого-либо из окружающих персонально, а хода жизни. Мир патриархальных отношений и связей умирает, и душа этого мира уходит из жизни в муках и страданиях, задавленная окостенелой, утратившей смысл формой житейских связей, «внешней, механической связью», как выразился Добролюбов. Именно поэтому в центре «Грозы» рядом с Катериной стоит не кто-либо из участников любовного треугольника, не Борис или Тихон, персонажи со­всем другого, житейского, бытового масштаба, а Кабаниха.

Катерина — протагонист, а Кабаниха — антагонист трагедии. Если Катерина чувствует по-новому, не по-калиновски, но не отдает себе в этом отчета, лишена рационалистического понимания исчерпанности и обреченности традиционных отношений и форм быта, то Кабаниха, напротив, чувствует еще вполне по-старому, но ясно видит, что ее мир гибнет. Конечно, это осознание облекается во вполне «калиновские», средневековые формы простонародного философствования, преимущественно в апокалиптические ожидания. Ее диалог с Феклушей в первом явлении первой сцены третьего действия — не просто «комический момент», а очень важный комментарий к общей позиции Кабанихи в пьесе. Особенность этого диалога в том, что, хотя он характеризует прежде всего Кабаниху и ее мироощущение, «выговаривает» все эти размышления Феклуша, а Кабаниха «крепится», важничает, хочет уверить собеседницу, что у них в городе и правда «рай и тишина». Но в самом конце явления ее истинные мысли об этом вполне прорываются, и две ее последние реплики как бы санкционируют и скрепляют апокалиптические рассуждения странницы: «И хуже этого, милая, будет», и в ответ на вздох Феклуши: «Нам-то бы только не дожить до этого» — Кабаниха припечатывает: «Может, и доживем».

У Кабанихи (и в этом они с Катериной похожи) нет никаких сомнений в моральной правоте иерархических отношений патриархального быта, но и уверенности в их нерушимости нет. Напротив, она чувствует себя чуть ли не последней блюстительницей этого «правильного» миропорядка, и ожидание, что с ее смертью наступит хаос, придает трагизм ее фигуре. Она нисколько не считает себя и насильницей. «Ведь от любви родители и строги-то к вам бывают, от любви вас и бранят-то, все думают добру научить»,— говорит она детям, и, возможно, здесь она даже не лицемерит.

Самодурство — не порядок патриархального мира, а разгул своеволия властного человека, тоже по-своему нарушающего порядок и ритуал. В народном языке, откуда взято драматургом это слово, оно имеет смысл, который закреплен и в пьесах Островского, в частности в «Грозе». В пьесе «В чужом пиру похмелье» дается толкование этого слова:

Иван Ксенофонтович. Самодур! Это черт знает что такое! Это слово неупотребительное, я его не знаю...

Аграфена Плато и овна. Уж и вы, Иван Ксенофонтович, как погляжу я на вас, заучились до того, что русского языка не понимаете. Самодур — это называется, коли вот человек

никого не слушает, ты ему хоть кол на голове теши, а он все свое. Топнет ногой, скажет: кто я? Тут уж все домашние ему в ноги должны, так и лежать, а то беда...

В этом смысле самодурство Дикого, безусловно, также признак разложения патриархальных порядков. Кабаниха его вовсе не одобряет и даже относится с презрением к буйству Дикого как проявлению слабости.

На сообщение Дикого, что у него дома война идет, она спрашивает:

«Да кому ж там воевать-то? Ведь ты один только там воин-то и есть.

Дикой. Ну так что ж, что я воин? Ну, что ж из этого?

Кабанова. Что? Ничего. А и честь-то невелика, потому что воюешь-то ты всю жизнь с бабами. Вот что. ...Уж немало я дивлюсь на тебя: столько у тебя народу в доме, а на тебя на одного угодить не могут».

Самой Кабанихе, сколько бы она ни точила детей за непочтение и непослушание, и в голову не придет жаловаться посторонним на непорядки в собственном доме. И потому для нее публичное признание Катерины — страшный удар, к которому вскоре присоединяется опять-таки открытый, на людях, бунт ее сына. В финале «Грозы» не только гибель Катерины, но и крушение Кабанихи. Разумеется, как это и должно быть в трагедии, антагонистка трагической героини не вызывает зрительского сочувствия.

Типичным признаком трагедийной структуры является и чувство катарсиса, переживаемое зрителем во время развязки. Смертью героиня освобождается и от гнева, и от терзающих ее внутренних противоречий, а тюрьме, в которой она страдала, гибель ее нанесла непоправимый удар.

Под пером Островского социально-бытовая драма из жизни купеческого сословия переросла в трагедию. Через любовно-бытовую коллизию был показан эпохальный перелом, происходящий в простонародном сознании. Просыпающееся чувство личности и новое отношение к миру, основанное на индивидуальном волеизъявлении, оказались в непримиримом антагонизме не только с реальным, житейски достоверным состоянием современного патриархального уклада, но и с идеальным представлением о нравственности, присущим высокой героине.

Материал отсюда: https://megalektsii.ru/s35380t3.html